نقدی جدی بر تازهترین اثر حاتمی کیا؛
اختصاصی| «موسی کلیمالله» طلوع تکنیک، غروب درام!
ابراهیم حاتمیکیا، کارگردان صاحبنام سینمای ایران، که بخش عمده شهرت خود را مدیون روایتهای پرتعارض و عمیق از سینمای دفاع مقدس است، آثاری چون از کرخه تا راین و شاهکار جاودانهاش آژانس شیشهای، این بار با فیلم «موسی کلیمالله: به وقت طلوع» وارد قلمرویی ناشناخته و پرریسک شده است ؛این پروژه بزرگ و عظیم، نه تنها یک تلاش هنری برای روایت یکی از محوریترین داستانهای تاریخ بشریت است، بلکه به نمادی از پارادوکسهای سینمای فاخر دولتی در ایران تبدیل شده است؛ جاهطلبی بیسابقه در عرصه سختافزاری و تکنیکی که متأسفانه در خدمت روایتی خامدستانه قرار گرفته است.
به گزارش میار، فیلم «موسی کلیمالله: به وقت طلوع»، که به عنوان نسخه سینمایی در جشنواره فجر ۱۴۰۳ به نمایش درآمد، ریشه در یک ابرپروژه تلویزیونی دارد. این پروژه ۵ فصلی، در ابتدا توسط مرحوم فرجالله سلحشور طراحی شده بود و پس از فوت وی در سال ۱۳۹۴ و سپس بیماری جمال شورجه، سرانجام به ابراهیم حاتمیکیا سپرده شد. این پیشینه، خود کلید فهم ضعف ساختاری اثر است. تمرکز این نسخه سینمایی صرفاً بر بازه زمانی فشرده «کابوس فرعون تا لحظه به نیل انداختن حضرت موسی (ع)» است.
یک فیلم سینمایی، خلاف یک فصل از سریال، نیازمند یک قوس داستانی منسجم، تعلیقهای بزرگ و یک گرهگشایی مؤثر است اما «موسی کلیمالله» صرفاً به منزله یک پیشدرآمد طولانی و مفصل برای یک مجموعه تلویزیونی عمل میکند. این تبدیل اجباری از «فصل اول سریال» به فیلم سینمایی، ساختار دراماتیک اثر را عمیقاً مختل کرده است. به این ترتیب، فیلم بیش از آنکه یک حماسه مستقل باشد، به یک برش نامتوازن تبدیل شده که ضعف ریتم و درگیر شدن در جزئیات غیرضروری (که در مدیوم سریال توجیهپذیرند) از مهمترین عواقب آن است.
جاهطلبی تکنولوژیک
نقطه قوت غیرقابل انکار فیلم «موسی کلیمالله»، جاهطلبی فنی آن در بومیسازی و استفاده از تکنولوژی تولید مجازی (Virtual Production یا VP) است. این فناوری که در سینمای جهان با آثاری چون The Mandalorian و Avatar: The Way of Water به اوج رسید، برای اولین بار در ایران در مقیاسی این چنین گسترده اجرا شده است.
ابعاد زیرساختی و سرمایهگذاری استراتژیک
پروژه با بودجهای بالغ بر ۱۰۰ میلیارد تومان، عنوان پرخرجترین فیلم تاریخ ایران را یدک میکشد. در حالی که این رقم در مقایسه با بودجه ۱۴۰ میلیون دلاری آثار مشابه جهانی مانند Exodus: Gods and Kings ریدلی اسکات (۲۰۱۴) بسیار ناچیز است اما برای سینمای ایران یک سرمایهگذاری عظیم محسوب میشود.
هدف اصلی از بهکارگیری VP، صرفهجویی در زمان و هزینههای ساخت دکورهای فیزیکی بوده است. طبق گزارشهای رسمی، استفاده از این تکنولوژی فقط در دو فصل نخست سریال، از ساخت ۱۱۰ هکتار (معادل یک میلیون و ۱۰۰ هزار متر مربع) دکور فیزیکی و هزینههای نگهداری آتی جلوگیری کرده است. این رویکرد، فراتر از تولید یک فیلم، یک سرمایهگذاری استراتژیک بر توسعه صنعت و زیرساخت بومی محسوب میشود. تهیهکننده پروژه، محمود رضوی، از هدف ایجاد بزرگترین استودیوی VP آسیا و سومین استودیوی جهان در ایران خبر داده است. بنابراین، هزینهها باید نه صرفاً به عنوان بودجه تولید یک اثر، بلکه به عنوان هزینه تحقیق و توسعه برای تغییر پارادایم تولیدات فاخر آتی در نظر گرفته شوند.
چالشهای بومیسازی و نقد بر محصول نهایی
با وجود این پیشرفتهای زیرساختی، اجرای نهایی با چالشهای بزرگی روبرو بوده است. کیوان مقدم (طراح صحنه) و تورج منصوری (مدیر فیلمبرداری) بر دشواری هماهنگی میان دکورهای فیزیکی و محیطهای دیجیتال تأکید کرده اند، به ویژه در زمینه نورپردازی، سایه و پرسپکتیو، تا از ناهماهنگی بصری جلوگیری شود. ساخت بیش از ۲۰۰۰ شات دیجیتال با همکاری استودیوهای خارجی (از ترکیه و هند) انجام شده است.
نقد اصلی این است که علیرغم جاهطلبیهای فنی، کیفیت نهایی جلوههای بصری «موسی کلیمالله» در حد استانداردهای جهانی که این فناوری را به اوج رساندهاند، نیست. در حالی که امتیاز متوسط ۷.۲ در IMDb نشان میدهد که تماشاگران بینالمللی «بصریهای نفسگیر» را ستایش کردهاند اما باید پذیرفت صحنهها گاهی ضعیف خلق شدهاند و کیلومترها با بیگ پروداکشن فاصله دارند. این امر نشان میدهد که جاهطلبی تکنولوژی از روایت پیشی گرفته و تکنیک پیشرفته نتوانسته است به کیفیت بصری در تراز جهانی دست یابد.
روایت و ریتم
نکته اصلی مربوط به ساختار دراماتیک و ریتم آن است؛ ریتم فیلم نامتناسب و خستهکننده است. حاتمیکیا فیلمی دو ساعته را صرف روایتی کرده که تنها بخش کوتاهی از زندگی حضرت موسی (ع) را در بر میگیرد؛ از کابوس فرعون تا لحظه قرار گرفتن نوزاد در نیل. این تصمیم ساختاری، که احتمالاً ناشی از آماده بودن همین بخش برای اکران سینمایی بوده، عملاً فیلم را دچار سکون و ایستایی کرده است.
تکیه بر جزئیات مکتوب در برابر تعلیق سینمایی
در سینمای مذهبی ایران، اغلب این گرایش وجود دارد که وفاداری به متن مقدس یا روایتهای تاریخی-دینی بر الزامات درام سینمایی ارجحیت یابد. «موسی کلیمالله» نیز از این قاعده مستثنی نیست؛ فیلمساز احساس کرده است که باید همه جزئیات و داستانکهای فرعی و حاشیهای را، حتی آنهایی که برای مخاطب از پیش شناخته شدهاند، تصویر کند.
این رویکرد منجر به تولید خردهموقعیتهای خنثی و تکراری شده است. صحنههای متعدد مربوط به آبستنی پنهان زنان بنیاسرائیل و یا جلسات مکرر فرعون با خوابگزاران برای تصمیمگیری درباره کابوس، نه تنها تعلیق دراماتیک ایجاد نمیکنند، بلکه ریتم را کند کردهاند و اثر را به یک درس اخلاقی تقلیل میدهند تا یک حماسه سینمایی. در مقایسه، آثار موفق حاتمیکیا در گذشته بر موقعیتهای متناقض، گرهافکنیهای عاطفی و دوراهیهای اخلاقی متمرکز بودند اما در این فیلم، تعارضها کاملاً بیرونی و ایدئولوژیک هستند (اراده خداوند در مقابل ستم فرعون)، نه کشمکشهای درونی شخصیتها که برای درام ضروریاند.
این تبعیت از روایت مکتوب، باعث شده است که حاتمیکیا روشهای معمول خود را کنار بگذارد و به یک روایت خطی و از پیش تعیین شده تسلیم شود. به بیان دیگر، تکنولوژی پیشرفته در خدمت تصویر کردن مکتوبات قرار گرفته است، نه خلق یک اثر سینمایی پویا.
غیاب پیچیدگی روانشناختی
ضعف در شخصیتپردازی، یکی از مخربترین عوامل در ناکامی دراماتیک «موسی کلیمالله» است. در حالی که فیلمهای حماسی بزرگ جهانی، حتی در روایتهای مذهبی، تلاش میکنند شخصیتهای خود را پیچیده و دارای تناقضات انسانی خلق کنند (مانند رامسسِ درگیر با تعارضات برادری در Exodus)، حاتمیکیا در این اثر به تکیه بر کلیشهها و تیپسازیهای مطلق بسنده کرده است.
فرعون
فرعون، که پتانسیل تبدیل شدن به یکی از پیچیدهترین آنتاگونیستهای سینمایی را داشت، در فیلم به یک کاریکاتور ساده و «شر مطلق» تقلیل یافته است. شخصیتهای فیلم سفید یا سیاه هستند و فاقد منطق و انگیزهای برای توجیه رفتارهای اصلی خود هستند. این سادهسازی یادآور تیپهای تخت در حماسههای کلاسیک مانند The Ten Commandments (۱۹۵۶) است، با این تفاوت که جلوههای بصری امروزی را به همراه دارد.
حتی شخصیتهای فرعی نیز از این آسیب مصون نماندهاند. راموس به عنوان فرمانده سپاه فرعون، کاملاً سیاه و به شکل غیرقابل باوری ابله تصویر شده است که هرچه خرابکاری میکند، باز هم مورد اعتماد فرعون باقی میماند. این نوع پرداخت، ضعف شدید در منطق دراماتیک فیلمنامه را نشان میدهد.
یوکابد
یوکابد به عنوان مادر حضرت موسی (ع)، که بنا بر روایت وحی به او نازل میشود، فرصت فوقالعادهای برای پرداختن به یک کاراکتر زن قدرتمند الهیاتی بود اما پرداختن به این شخصیت، بسیار ناکافی و خامدستانه انجام شده است. دیالوگهای او اغلب شعاری (نظیر «خداوند ما را رها نمیکند») و دور از عمق احساسی است. حتی صحنه نزول وحی به او، از منظر فنی و میزانسن، فاقد گیرایی و اندیشهای است که عظمت واقعه را منتقل کند. یوکابد، در نهایت، بیشتر به نمادی از فداکاری مادرانه بدل میشود تا یک شخصیت سهبعدی و دارای کشمکش درونی.
فرصت از دست رفته تحلیل روانکاوانه
عدم کاوش درونی شخصیت فرعون، یک فرصت عظیم محتوایی را از بین برده است. تحلیلهای روانشناختی فرعون، بهویژه بر اساس نظریه رشد و تباهی اریک فروم، نشان میدهند که فرعون درگیر مردهگرایی (Necrophilia)، همبودگی با مادر مثالی و خودشیفتگی وخیم بوده است، که در اعمالش به شکل خشونت نمایشی و انتقامجویانه بازتاب مییافته است. اگر فیلمساز این پیچیدگیها را کاوش میکرد، میتوانست فرعون را به یک آنتاگونیست تراژیک و عمیق (مانند رامسسِ اسکات) تبدیل کند اما حاتمیکیا، با تقلیل فرعون به یک هیولای کارتونی، انتخاب دراماتیکی کرده است که فیلم را از سطح حماسه به سطح موعظه صرف هدایت میکند.
سایه ایدئولوژی بر فرم هنری
یکی از تکاندهندهترین موضوعات در مورد «موسی کلیمالله» این است که فیلم فاقد امضای شناختهشده ابراهیم حاتمیکیا، یعنی نمایش موقعیتهای متناقض و قهرمانان منفرد گرفتار در دوراهیهای عمیق، است.
عقبنشینی سبکشناختی مؤلف
حاتمیکیا که پیشتر ثابت کرده بود میتواند در مدیوم سریال نیز پیشرو باشد (خاک سرخ) و در فیلمهای خود پیوسته ریسکهای دراماتیک میکرد (روبان قرمز یا بادیگارد)، در این پروژه یک عقبنشینی سبکشناختی جدی کرده است. این اثر بیشتر تلاشی برای بازآفرینیِ عینبهعینِ فیلمهای مقوایی و پُر از کلیشه فرجالله سلحشور است. حتی برخی معتقدند با شروع فیلم از صحنه وصیت یوسف پیامبر، «موسی کلیمالله» را میتوان دنباله مستقیم سریال یوسف پیامبر تلقی کرد.
این انتخاب حاتمیکیا، که برخی آن را یک خویشتنداری بزرگ از نوع سلوک مردان خدا برای ادامه راه پیشینیان میدانند، در واقع نشاندهنده تسلیم شدن هنر مؤلف در برابر سنگینی ایدئولوژی است. پروژههای فاخر مذهبی در ایران، که متأثر از سرمایههای دولتی هستند، اغلب به سمت چارچوبهای روایتی متمایل میشوند که گفتمان دولت دموکراسی ایدئولوژیک را بازنمایی میکنند.
حاتمیکیا که در سینمای دفاع مقدس نگاه بومی و خاص خود را داشت و از تقلیل جنگ به کلیشههای غربی پرهیز میکرد، در این اثر خود را در چارچوبی مذهبی-تاریخی قرار داده است که کمترین انعطاف دراماتیک و بیشترین شعارزدگی را میطلبد. بنابراین، فیلم «موسی کلیمالله» بیش از آنکه امضای حاتمیکیا را داشته باشد، امضای نهادهای حامی و فرمت مطلوب ایدئولوژیک را بر خود دارد و در نتیجه، درام را قربانی پیام الهیاتی میکند.
موسی کلیمالله در ترازوی سینمای حماسی جهان
در مقام مقایسه جهانی، «موسی کلیمالله» یک پدیده متناقض است. این فیلم از نظر تکنیک، به استانداردهای سینمای پس از ۲۰۱۴ نزدیک است اما در بعد دراماتیک، حتی از استانداردهای روایت و شخصیتپردازی حماسههای کلاسیک چون The Ten Commandments (۱۹۵۶) نیز عقبتر مانده است. در واقع، فیلم به طور همزمان پیشرو در تکنیک و عقبمانده در درام است.
طلوعی که ناتمام ماند
فیلم «موسی کلیمالله» با جاهطلبیاش، یک نقطه عطف فنی در سینمای مذهبی ایران محسوب میشود و نشان میدهد که سینمای ایران توانایی سرمایهگذاری در زیرساختهای جدید را دارد اما در نهایت، فیلم در اجرای هسته اصلی سینما، یعنی روایتگری درگیرکننده، شکست میخورد. حاتمیکیا در این پروژه، جسارت ریسکپذیری دراماتیک خود را که پیشتر در آژانس شیشهای شاهدش بودیم، به کار نگرفته و به جای خلق یک حماسه سینمایی، به تولید یک تبلیغ یا یک درس اخلاقی طولانی تسلیم شده است.
چشمانداز
نکته حیاتی در ارزیابی این پروژه، توجه به این واقعیت است که «موسی کلیمالله: به وقت طلوع» صرفاً یک برش فشرده و نامتعادل از پیشدرآمد یک سریال ۵۰ قسمتی است که قرار است در ۵ سال به انجام برسد.
ریتم کند و تمرکز بر جزئیات کماهمیت که در فرمت سینمایی کاملاً ناموفق و خستهکننده به نظر میرسید، میتواند در طول سریال، که ذاتاً دارای ریتم کندتر و مجال بیشتری برای پرداختن به خردهداستانها است، توجیه بیشتری بیابد. بخشهای اصلی و جذاب درام (مانند مناجات موسی با خداوند، معجزات دهگانه و عبور از نیل) هنوز برای فصول آتی سریال باقی مانده است.
بنابراین، ضعف دراماتیک فیلم را باید به عنوان «گام اشتباه اولیه» یا محصول ناگزیر فشردهسازی برای اکران سینمایی دید، نه شکست کامل پروژه. این اثر، مسیر سینمای حماسی ایران را گشوده است اما موفقیت نهایی پروژه «موسی کلیمالله» به این بستگی دارد که طی ساخت سریال، کارگردان و نویسنده از چارچوبهای سلحشوری و موعظهگرایانه فاصله بگیرند و اجازه دهند تا هنر و پیچیدگیهای دراماتیک، در کنار این زیرساختهای عظیم فنی، به بلوغ برسد. تا آن زمان، «موسی کلیمالله: به وقت طلوع» به عنوان یک «طلوع تکنیک» شناخته میشود که به «غروب درام» منتهی شده است.
